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[推文]又幸福又可怜——漫谈《橄榄》

/《橄榄》by Ashitaka

/ 素水青年不寻常的平凡青春

席太新文完结，一言概之，更上一层楼。文刚开的时候，第一章看得我倒吸口凉气，神仙写文不是白说说，这篇文的水平高。从行文到题材，《橄榄》又是一个独一无二，比起《草茉莉》和《野红莓》，它更加有让人望其项背的地方，这就是天赋秉异。

 

去年上半年和一位优秀网友聊天，她专业是非常文的比较文学，平时发朋友圈都很有深度，我很信任她。我说，我已经好久没看进严肃文学了，平时也不喜欢看文献，（有效的）课外阅读似乎比我初中还不如，这怎么办，我不是读书的料？

她说，我也是啊，哪有人喜欢看文献啊！看脆皮鸭多轻松啊！

我还真看到有人说自己喜欢看文献的，但这朋友还是一语道醒梦中人了。我以前觉得看脆皮鸭图的是快乐，但这下一想，看脆皮鸭多轻松啊！脆皮鸭门槛如此之低，白话白故事小学生就能看，比同样能带来快乐并且还提升自我价值感的工作、学习、运动要轻松得多。一天读一百万字的晋江文，可以，但你能这样读一篇文献吗？看门户网站的娱乐八卦快吧？微、短，一切追求快快快！扫一眼，认清时间地点人物事件，这事儿就算完了，那个说话的人用轻松的“呢哦吧！”还是用冷静的句号并不重要。

但你看严肃文学，一句话的信息量就很大了，可类拟同样字数的文言文和白话文，前者一个字相当于后者的几个字。这段对话什么意思？这个情节有什么作用？这篇小说到底要讲什么？这些都是自然跃入脑中、不得不想的问题。当然阅读并非应试考试，你和作者都不必作答。不想陈词滥调又极端地说碎片化和娱乐毁了这一代，但道理就是，有些东西得慢缓，得苦熬，你得准备好，如果你愿意，张开眼睛，看你所存在的这个世界。

可以说《橄榄》难读，花得时间比看其他文多，但不能说它的写法与它的故事不匹配。尾田的画风画《海贼王》的故事，枢梁的画风画《黑执事》的故事，就是这个理儿。《橄榄》讲的不是一个轻松快乐的合家欢故事，自然也不希望你以看合家欢故事的方式去看它。作者和读者双向选择，一贯如此。

 

《橄榄》这篇文有几个鲜明特征，我不完全归纳到四点。一是敢于谈性，二是大幅群像，三是瞬时情绪，四是展拓生活。

《橄榄》第一次惊艳到我是哪里呢，第一章结尾，胡自强跟另两人说自己嫖娼的经过，童子鸡见了窑姐儿，叫了声妈。柳亚东突然寒毛倒竖，我也同样。我想，为什么会写这个啊？这个透着俄狄浦斯情结的情节，如此隐秘、不能言说。

其实，耽美文化的一大标志，参照北大邵燕君主编的那本《破壁书：网络文化关键词》，就是情色。别说你看过多少本清水，叫嚣吃肉也并非那么迫切地出于本心，嚷着耽美不等于淫秽色情，事实就是，在一部耽美小说里，开车床戏是少可或缺的一部分。背后成因另说，但在市面上的言情仍在小打小闹似地偶尔打打擦边球时，耽美从发端至今对性事都是磊磊落落，挣扎着规避着也是磊落。这是对社会驯化的一种反抗。

色情和情色也有分别，前者官能性，后者审美性。严肃文学中，往往把性常规化，介于两者之间。不写是不可能的，但写起来，不是为了取悦，也不是为了歌颂。好比十六岁，柳亚东穿了不合身的内裤，明白了自己的发育超过平均，次日第一次梦遗。文中的柳亚东是冷静的，写作者是冷静的，阅读者也是冷静的。性单纯为一种默认的必要。为什么必要呢？因为性是天性。可七情六欲、食色性也，生存所致的本性不止是性，饮食更基本，性的地位为什么那么殊异呢？

“在福柯的范式当中，性和死亡类似，性权力和死亡权力同时具备象征性结构和社会性结构，性本身包含着权力结构成份。”食物是个人的，自己种植、自己烹饪、自己消化、自己排泄。但性是两人的，于是构建关系，关系又由权力决定，少有平等，大部不平等。嫖客通过性确认阶级尊卑，男人通过性确认性别高下，母亲通过性确认长序。从儿童到青年的成熟，是破雏的象征意义，从壮年到老年的消亡，是性欲冷落的象征意义。胡自强发现家中贴的墙纸背面是性感女郎，他的父亲为自己早年的行为感到羞赧，又通过性焕活了，“笑里的窘促特别久违，濡湿了他濒死的气象，显得他特别健康、正常。他觉得人是该这样的，常为贲起的欲望而饱尝羞愧。”

印象中有几个作者、几位导演擅长营造情色氛围，大多是在某种高压环境下，虽没有真正行事，却势能储蓄，勃勃待发。《橄榄》其实也有这种氛围，而且因为题材偏僻，这个氛围也是独一份的，武校。比起普通学校、贵族学校、街上混混、黑道，更有一份棍棒规训下的汗流浃浃。或许你说军校部队也类似，且不说现在市面上有多少写得有真实感（还不说写实）的军旅文，即使是真军旅，也和05年素水县城螺丝岗的龙虎武校不一样。

柳亚东和兰舟一起开个胯，令我面红耳赤，古墓里杨过和小龙女裸背练功，大概就是这种效果。他们比身高胸膛贴胸膛，白气换白气，习以为常地舔舐对方的伤口。兰舟从大山出来，柳亚东却是在社会中长大的，两个都不是生在伊甸园里不知伦常，可他们那么纯，亦即是那么靠本能。

耽美又一别名纯爱，我倒不太清楚到底是谁给的这个名字，但配合晋江拉灯脖子以下的制度，现在的耽美确实有纯爱的倾向。纯爱，情得发源于心与心的吸引，而不是荷尔蒙的勃起。当然各有各的好，但靠本能的文，真没几个像柳亚东和兰舟这么抓人，大概还是处在社会边缘的缘故。又炽燥又濡润，柳亚东想要他，兰舟就给了。柳亚东重欲，兰舟是个小色鬼，他们两个开荤后坦诚得不得了，拨雨撩云，似风似雾。

 

《橄榄》是个群像戏。而耽美是一种快餐文化，讲究效率，偶尔抒情也只是主角之间的催化剂。据奥卡姆剃刀定律，简单的比复杂的好；契科夫的枪，出现了就非发射不可。总之，不必要的不要写，角色不做无目的之事。耽美文化同样强调主体性，即主角地位一定要明确，一攻一受，副CP来一对，最多两对了，不来更好，不要抢主角的戏。我有时很难理解这种想法，借此提出两种可能。

一是如王朔所说，“故事往往有自我圆满的要求”，剧情小说读者预设你要讲一个主线极其明晰、不晦涩的故事，比如“主角一路打怪升级成为王者”，配角的节外生枝是不被期望的。二是，读者倾向于将自己代入主角（也许是因为默认主角比起配角更受作者偏爱，所以心理的安全得以保障），太过入戏时，主角受难他感同身受恨不能替之，主角没戏份他也跟着失去存在。他怎么能失去存在？我也不能失去存在。

但谁来定义情节的必要？卡尔·罗杰斯说，以（当事）人为本。从当事人的角度看，一切感受都是他的真实，一切目的都是他的主观。武教刘国奥出场了，朴实但形象的相貌描写后是一段人物小传，解释他性格的形成。刘国奥其人重要吗？不像国墨结尾还出场了，刘国奥是非常情境依赖的角色，只在开头武校的几章出现，他之后也没有更大的推动剧情的作用了。但他是个人，对于这个人来说，那些军队里的故事是定义他的存在的经历。对于读者来说，这个人的形象是立住了的，行为有迹可循。对于作者来说，这个配角是众多没有名字的人的缩影，作者想要读者知道，世上还有这样的事情、这样的人生。众生相、风俗画、浮世绘，本身就是有意义的，鲁迅说：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”

《橄榄》里有很多小故事，提到这个人了，就说几句。比起第一集所有人物都出场、接下来就是这几个人之间的转圜的连续剧，橄榄更像美剧的单元剧。这些连配角都算不上的人，身上也都有背负。朱文龙和沙晓喻，劲舞团网恋认识，女孩子未成年怀孕了。沙晓喻是个有着想跳楼而死这样奇思妙想的缺爱女孩儿，朱文龙是家里有点小权、武校里飞扬跋扈横着走的校霸。

司机鲁歪头和媳妇春明，春明是个心思活络不安分的女人，勾搭上更有钱的龙虎副校长谭寿平。鲁歪头发现后一锅卤水浇上春明，春明毁容后选择跳楼而死。至金鼎茶楼，遇上两个赌徒。欠水的何老卵和妓女许青青，女人前一秒还在要求何老卵拿钱才愿意给他生小孩，她要的也不多，一万块；后一秒就愿意为这个没有前途的男人拿出她不知攒了多久才攒到的三万替他还债。

春水堂养着钓人坑钱的“黑子”高小森，爱上了他的猎物“粮食”京少爷，他们商量着私奔。京少爷欠着gambling house的钱，高小森捅了管账人抢了八十万，他们在火车站被追缴。所有人都好狼狈。还有那些藏在一句话里的过往，柳瀚海变得怕狗，砍了柳亚东手指的石秀才是读过农中的老造反派，高三的褚晓伟rape了宿舍舍管……一篇文里汇聚了这么多奇闻异事，一旦以白描的口吻说了，竟又无奇不有，少见多怪了。

《橄榄》里没有一个好人，或者说人是好人，事儿干的不光彩：gamble、drugs、prostitution、rape、violence、勾结。柳亚东想凭己力将兰舟推出这片阴暗，他是推不出的。柳亚东起初坚守的基本黑白是非，也慢慢要动摇了，人生中最漫长的一年，瘴气日夜啃噬良知与善行。人是好人，讲义气、忠诚，没有利益纠葛时爱护老幼、劫富济贫，但其实也不能问心无愧了，大家都约着地狱见面呢。

除了一个缪骞，他好正常。正常是个蛮有歧视性的词，怎么，他正常，别的人不正常？我看着大家都挺正常的，都是知法犯法，也都觉得自己有缘由。但缪骞，正如柳亚东说，“健康且含义积极”，或许是他母亲缪蘅遗传的，或许只是因为他得到了邵锦泉的关爱。音乐剧《芝加哥》里有一段侃道：“你们爱我是因为我爱你们，我爱你们是因为你们爱我，然后我们互相爱得死去活来，这都是因为我们所有人都没有在孩童时期得到足够的爱。”但缪骞也不完美，他喜欢上兄父邵锦泉，这也算一种畸吧，因为他得到的爱本来就有点畸。

席太的文少不了家庭，少不了上一辈，但在《橄榄》里，上一辈是刻意缺席的。上一辈存在，各有各的时代，漂泊的浪子，风流的流氓，以及总是离开的母亲。没有学会爱，但仍然长大了，在冷峻的现实中，汲取他人随手散下的善意，直到他们找到对方。爱是一种能力，它让人真正活着，并能有尊严地选择死去。

我最爱的情节之一，缪骞去金塔公园采访念紫诗舞社。二十四个家庭曾经在这个公园池塘失去孩子，如今那池塘种着没有香味的莲花。失独家庭组成纪念诗社，定期聚在池塘边活动。缪骞是个有余裕思考人生的大学生，他想采访这些人，想从高往下知道些故事。但他失望了，那些家庭看上去已经走出伤痕，并在消费伤痕。一个母亲，觉得兰舟像她死去的儿子，兰舟神使鬼差地叫了一声妈，女人顿时大哭，柳亚东闻到莲花起香了。这时，柳亚东看到对面有一个欠着赌债的人，他下意识要去追，并再次为自己奔跑的目的、自己成形的下意识感到惊惧。欠水的人慌乱中逃进池塘，柳亚东追着他入水，兰舟心系爱人马上跟上，最错愕是的那个四五十岁的母亲也追着像她儿子的兰舟跳了。缪骞刚好用相机抓住这刻。

太过精彩，不愧缪骞这张照片能拿奖，因为它道破了“荒诞感可以在随便哪条街的拐弯处打在随便哪个人的脸上。”就好像全文中我最喜欢的另一个情节：柳亚东幼时曾目睹一场低能儿和脑瘫女的婚礼，婚礼上大家起哄新人们亲一个。没有人料到，这两个五官歪斜的残废真的会亲，无师自通，或许是天听下传。在这奇异的长吻中，卑劣的一方是刁难者，下等的一方是围观众。而那对吊诡的新人，专注中照出一种不属于凡人的神性。

加缪继续说道：“如果爱就够了，事情就太简单了。人们越是爱，荒诞就越是坚固。”

所以，应当设想，柳亚东和兰舟是幸福的。

 

配角写得也鲜活，那么多人能让你最后分得清姓名，记得住事情，还对时间意难平。第七章，邵锦泉带着刚从武校出来的三人参加厉思敏葬礼，描写茶楼的伙伴的神情。你没什么波澜，因为你不知道厉思敏是谁，大概是个好人，所以他死了才有人为他那么伤心。到翻开重看，厉思敏这三个字第一次出现，竟然你忍不住心颤了。厉思敏不是什么好人，他出场时好像《牯岭街少年杀人事件》里的灵魂人物哈尼，有魅力的大佬，还对吴阿迪这样好。吴阿迪一直以来过着无比惨痛的人生，他如何能不爱上厉思敏？可厉思敏其实也只是枚棋子，他自己活不明白。他的前程是为吴阿迪断送的，他也可以把命都给他，却不能接受他的爱。因为厉思敏是黑社会，手上染血。黑社会又怎么了呢？吴阿迪想问，他愿意的啊。但他们僵持太久，他妥协了，吴阿迪最后说我永远爱你，然后闭口不再提那个字。吴启梦也来了金鼎茶楼，那其实他们在一起和没在一起，差不了多少。只是死亡，突然一方的死亡，留下了吴启梦，穿着红裙在《执迷不悔》中旋转着流泪。“他俩往后都没对彼此说过的，是自己这辈子能想到的最安然的收梢，就是那晚和你死在那亩稻里。”

音乐口味是很私人的事，我始终更爱《暗涌》：其实我再去爱惜你又有何用，难道这次我抱紧你未必落空？仍静候着你说我别错用神，什么我都有预感。然后睁不开两眼看命运光临，然后天空又再涌起密云。

 

《橄榄》的笔力比席太前两部更好，文笔先不说，讲讲架构。一言蔽之，收放自如，游刃有余。群戏对控场能力的要求很高，虽然人物多，但场面不能乱。情节与情节的连接要有逻辑，最好是你方唱罢我登场，芝麻开花节节高。同一章里，内有一个主题。譬如情动，那么柳亚东兰舟和胡自强焦丽茹都会有感情上的进展。例如冲突，那么金鼎茶楼这边高小森放火，对应香澜海两个帮派腥风血雨地清账，镜头切换间一夜怎么这么漫长。春水堂梦雅自杀，涂文许青青摆酒，是邹静静勾连起两端，“我要结婚喽。”

另外，席太一直有个标签叫平淡。其实是格局小，偏爱聚焦小人物小生活。尽管少有人称得上宏大叙事，但席太写文不妄论国际形势，不盲想金玉豪门。前面两篇文，《草茉莉》是普通人家，《野红莓》是普通学校，《橄榄》讲黑社会，还算是有些大场面的。秀姑山强拆算一，香澜海清账算二。其实故事永远是冰山一角，真正庞大的叙事在水面之下：为什么武校可以随便体罚？为什么黑社会可以肆意妄为？为什么强拆蔚然成风？为什么上一辈有的下海返程富有、有的失业进而穷困？为什么素水和北京、深圳、香港，有这样的天差地别？

《草茉莉》和《野红莓》都是不断向前发展的线性叙事，一言蔽之：越来越好。从困境到救赎，从执着到和解，主题说到底是明晰的。但《橄榄》很像文艺片，毕竟本国文艺片的现状是用四个小时讲述一个两个三个四个烂人的一堆两堆三堆四堆烂事。开玩笑，《橄榄》其实是那种不给出答案的姿态非常文艺。它的叙事像个圆形，他们从武校出来，仿佛走了很长一段路，身后却总有过去的回音追溯：给胡自强最初性体验的prostitute李娟再次登场；三人在武校的舍友罗海作了告别；金鼎茶楼的故事从厉思敏的葬礼开始，到涂文的葬礼结束；朱文龙从霸凌者成为扶弱凌强的侠客；不愿被控制的国墨最后与柳兰一起出逃……

直到最后，柳亚东和兰舟坐上大巴车：什么既像结束也如发端，游荡则从此刻开始。

 

《橄榄》是现实主义文学，现实本来是一个中性词，但现实主义作品却是有倾向性的。具体来说，它用典型人物形象鞭挞社会前进的马车，聚焦中下层和人性之恶，不一定有说教性，但一定有批判性。真善美只能留一个的话，现实主义保住真。

但小说不是非虚构文学，以王安忆对虚构的理解：“虚构是偏离，甚至独立于生活常态之外而存在，它比现实生活更有可能自圆其说，自成一体，构筑为独立王国。生活难免是残缺的，或者说在有限的范围内是残缺的，它需要在较大较长的周期内起承转合，完成结局。所以，当我们处在局部，面临的生活往往是平淡、乏味、没头没尾，而虚构却是自由和自主的，它能够重建生活的状态。”

生活是残缺的，生活也是冗杂的。而小说难免有点“戏剧性”，这是写作者的匠气。若是完全不异于生活，艺术品的价值又在哪里？匠气其实就和天然相悖了，小说看到的事，无论有多么“真实”，总有一个声音告诉你“那是假的”。我引援过无数次村上春树的《高墙与鸡蛋》，小说家以说谎为职业，“能够通过巧妙说谎、通过栩栩如生的虚构而将真相拽到另一场所投以另一光照。以其固有的形式捕捉真相并予以准确描述在许多情况下是不可能的。惟其如此，我们才要把真相引诱出来移去虚构地带，通过将其置换为虚构形式来抓住真相的尾巴。但为此必须首先在自己心底明确真相的所在，这是巧妙说谎所需要的重要资格。”

在虚构编织中如何抵达真？真相的所在，体现在文本中，来自于乡僻方言、舆论流言、城市街貌、天文水文、自然植被，来自于空气中的气味。但这些其实《草茉莉》和《野红莓》也有了，所以我觉得《橄榄》更进一步的，是对人的把握。人物的性格要有机地复杂，之前漫谈《野红莓》的时候说了，《橄榄》独一份的，是对于人类瞬时情绪的描写。

认知行为理论里有个互动的大三角：情感、认知、行为，情感是单独的一项。此外，情绪分初级和次级，初级情绪是对事件最简单的反射，比如被侵犯时感到生气、被抛弃时感到伤心。次级情绪是对初级情绪的反应，比如被抛弃感到伤心之后再感到愤怒，被抛弃感到伤心之后对自己或对方感到失望；次级情绪也往往是社会驯化的产物，如柳亚东被兰舟引起性欲的兴奋，可因为这种兴奋是不合世态的，于是为这种兴奋感到羞耻。题外话：认清自己的情绪到底属于初级还是次级，对心理健康有益。

在我看来，情绪的第一要素，就是瞬时性。情绪之前有起因，情绪之后有结果，你抵达一个情绪，然后离开它。情绪是一个站点，不是一条路本身。你想要长久的爱恨，可以，但长久的失意或长久的欢欣是不太可能的。在某时某刻、在等下，这个人物因为种种原因产生了这种情绪——

柳亚东刚收到邵锦泉的offer，还没要离开武校呢，遭到了教练老广的一顿拳打脚踢。柳亚东在学校里算是模范学生了吧，被人说“武校养的狗”的，他那时也没犯错，老广脑子抽了？彼时大家能看出老广在泄愤，在迁怒，可他原本的愤怒来自于何？很难得知。柳亚东日后想通，原来那时老广郁郁不得志，他的命运不可控，但学生看起来可控，他便把学生当做自己的所有品，有一种奇异的占有欲。当柳亚东试图脱离他的掌控，他便感到失控的愤怒，恨不能将其毁掉。

又譬如罗海，惯于偷窃。当柳亚东说“你这是病吧”时，他不以为耻，不尴尬，反而流露出了“近乎幸福的神色”。为什么？我想原因有两个，一是病是一种可以被理解的借口，病不是人力能控制的。尽管偷窃癖是种富人的伪病——穷人偷，直接丢派出所里，富人偷，哎，他明明有钱不缺这东西，那肯定是心理问题——但罗海还是觉得被人说有病是一种解脱。另一个原因，则牵扯到罗海“得病”的原因，他父母不睦，对他也不关心，唯有在他干了偷窃这样的坏事时会联合起来“一致对外”，那时候父母和睦了，他得到关注了。这种正向强化使他一次又一次地小偷小摸，至少罗海是这么解释的。为偷窃癖感到幸福，按常理来说是反常的，但在前后文中却让人非常容易理解。

由此我得出一个不一定对的结论：庸常作家的写一件事的逻辑一般是从A到B，有水平的作者则会写从A到B到C到D，多转几个折。这个折倒不是说侦探悬疑小说那样的客观设置，而是由心理导致行为这个过程中的转折。譬如还是罗海，“兜售自家的荒唐事以讨好他人”。讨好型人格渐渐被大众了解并广泛用于标签，但讨好所说的刻意迎合，有谁能马上想到有人会通过比自损自嘲还卑微的方式来讨好呢？但席太一写出来，这个逻辑就马上显现了，因为有个下劣的前提是“人们能从他人的不幸中获得快乐”，无需明示，你我都懂。

其实我也想要直白的、明晰的东西，甚至在我说一句话里用了很多递进时，我都会担心别人是否能够理解、自己是否太过矫造。但我想，还是应该给彼此的认知能力更多的信任，不要低估人们思想的复杂度。当然写论文工作报告另说。

 

终于写到第四点，对生活的展拓。

我一直觉得小说、电影、纪录片乃至互联网的首要裨益，是让你看到先前不知道的东西，见识远方，从这个角度来说，是学习世界的广度和深度。所以即使是俗套的人设，只要它稍微有一些新奇的东西，或许是特殊的职业、特殊的环境、特殊的思想，对我来说就不算完全没有价值。

演员张译在知乎上的首答，答的是作为演员演电影和电视剧有什么不同。他提出个尺寸理论，大意是话剧要比电影尺度大得多，因为观众离得远，演员必须得大开大合，而电影做到这些或许只需一个特写。我觉得这个理论引申开来，可以说是遥远的东西更有资格戏剧性，比如仙侠西幻，离日常生活够遥远吧？那么那里面事件的大起大落，人物的大爱大恨，也就不足为奇，甚至与匹配了。

《橄榄》写的武校和中国大陆的黑社会，对于很多人来说是一个很远又很新的题材，但席太并没有因此放纵自己丢掉需要真实的包袱，反而得查更多的资料，才能把这个故事装扮得尽可能翔实。柳亚东兰舟十七八岁的年纪，过着与我截然不同、彼此无法相通、甚至无法可想的生活，但他们自己习以为常。他们身上有平凡的地方，也有不落窠臼的地方。平凡在不是学霸，不是富二代，浑浑噩噩，混口饭吃。不过平凡也是那种真诚的平凡，不是无趣的普通。不落窠臼在奇异的彝族少年，我还是第一次见小说里除了蒙古族和藏族之外的角色呢，他们持着和汉人不一样的信仰，冥冥之中有不同的命运轨迹。但无论如何，他们的行为背后有逻辑支撑，所思所想还是很真，还是那句话，像是存在着。

另外，席太写人生洞见也是她在众多生活流平淡挂小说里脱颖而出的主要原因之一，即小说不只是普通流水账，还有一些能引起共鸣的感触。出于笔法的改变，《橄榄》中所谓说教的成分有所减低，更多融入在角色的对话和行为中，但还是会有那么几句，比如“想来人要容光焕发，一是靠爱滋养，二是靠恨护丹田，当然恨远比爱更有力量。”这些感触不只要求作者的积累，更体现一个人的归约能力。

 

讲讲柳亚东和兰舟，全文唯一的慰藉。柳亚东和兰舟的性格不好形容，语言中没有一个词是能完全表达清楚的，或许这也是常态了。

柳亚东和兰舟一个是豹子一个是鹿；一个硬净一个清粹；兰舟是柳亚东的锚。

柳亚东蛮苏的，长得帅又话少。又很野，身上有种生命力。大部分时候显得可靠，但本质还是个不入世的少年，特别吸引少女，杨过那样。

兰舟像口井，更让人看不清。青森森的冷美人，也没什么表情，必要时眼神能结冰。但我觉得他身上有种不娘的母性，也是很难形容。

印象中大部分爱情小说的时间线都是从初识开始写的，转校生新来、工作生活中偶然遇到；或者是多年前惊鸿一瞥多年后久别重逢，再要么是分手后回忆，辅以解决问题的现在时。但柳兰在《橄榄》中感情的开始，是从一个平平无奇的节点开始的。他们那时已经相识了好一阵，不是刚开始不熟，但也还不到暧昧，只是有种显见的不同。比如兰舟似乎很纵容柳亚东，其实你想，他对另外两个舍友未必不会这么纵容，但作者本身就是个滤镜，她呈现的只有那些柳兰的互动。后来你才看到真正的质变。

喜欢是什么？太难说了。但在他们身上，大概是一种占有欲，保护欲也是占有欲。柳亚东的动情是明面的，兰舟的响应则是暗面的。兰舟不需要人保护，但他允许柳亚东保护自己。柳亚东慌时，他伸出一只“恰逢其时的手”。柳亚东也不需要被保护，但他需要被理解。兰舟因为理解，疼惜柳亚东。他们彼此需要，失去了活不下去的那种需要。

柳亚东和兰舟考虑过自杀，在铁轨上，在胡自强死后。因为看见生活就他妈是这个鬼样，困囿在小社会中勾缠的人事。开往北京的火车，飞向香港的客机，都乘不上。那辆令人耳鸣的绿皮火车开远了，试过去追，不是送别情人舍不得那样的追，而是追一个母亲、追一个梦。想逃离，逃不开。他们没有构建与社会的身份认同，存在主义危机。自我没有意识，活着没有意思。这都是因为他们的世界太小了，总共就没见过几个人。他们摸索着抱在一起终于暖和了，但又暖不过萧瑟的冬天。捱过了冬天，见识了世界，但为时已晚，他们已经成为互相的全部了。于是永远一起继续活着或者死去。

又幸福又可怜。

 

其实《橄榄》一开始，我觉得柳亚东和兰舟与李鸢和彭小满之间是像的，说是同一个类型？不尽其然。虽然这种像可能只是因为我知道是同一个作者写的所以才有的感受，但毋庸置疑，这两对人物差别又很大，说重复可就太不负责任。

简单来说，柳亚东一切行事都更野、更狂、更凶猛、更直接。这与他所处的环境万万分不开关系。有趣的是，易地而处，假如李鸢从小生活在那个年代的素水，父亲死了，母亲面都没见过，长大后进了龙虎武校，不忧心家庭高考，只着眼活下去和赚钱，是否也会长成柳亚东这样？我琢磨这可能性很大，不过，把那么多环境因素都替换了，这种比较似乎没什么意思？但柳亚东和李鸢，在我心中确实是一种镜面的人物，胚胎是一样的，长在了不同的土地。

 

《橄榄》的行文还是很有意思的，除了一些姐妹说的有些词看不懂和方言用法外，我印象最深的还是遣词方面。文笔是很小时候形成的，后天难以再改，是以文笔是自然而然的，写作者往往意识不到自己行文的殊异，即使意识到了，也不觉得要改，不打算改。看《橄榄》的时候，我发觉很多词被我们的思维固定了它的用法，把它当成“葡萄”似的唯有这个词能组的固定搭配，但其实单字的本意更加宽广。《橄榄》的造句也很有诗意，诗意是与说明书相对的东西，一些不能被仔细解构的灵气。

人物出场，惯常先来一段中式白话小说里屡见的经典外貌描写，三两句白描，勾勒五官发际线高矮胖瘦。现在大部分流行小说放弃了这样的描写，一如同时也被放弃的环境描写。但我感觉外貌描写轮到主角，却收笔了。柳兰两个，在你我心中一定好看，那到底是怎样的好看，只有气质，长得可以很有余地。

对话也很自然，符合角色的社会身份不出戏。现在流行骚话攻，可爱倒蛮可爱，但这样的角色身上匠气太重，因为你大概知道现实中没人会这个说话，没人会每句话都带个梗。（不排除有人天生德云社，但张7都只是屁话大王，远不到句句骚话的地步）而且一来，语言上的骚哪里比得过行为上的猛，虽然确实有一句话撞得人心口比看一部片儿还激动，但你一章说一百句骚话，这时效力自然就降下去了。反而是柳亚东那种，常常让我社保（。）

 

这篇文评最初计划拉另外两个脆皮鸭文本对比，但我没看完，作罢（。）其实文评上周就写得差不多了，赶上论文ddl加上快乐搞cp（南以颜喻了解一下），又拖到《橄榄》番外二都更了。虽然还有不少缺漏，但大致想说的都说完了。

还是以一段写作的意图论结尾吧（我真的存了很多这类屁话（。）毕竟写《橄榄》确实需要不少勇气，读者问你写的这是什么玩意儿？作者也会自问，我为什么要写这个东西？单单以“我手写我心”不能充分提供。

回到村上春树，“我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损。这正是故事的职责，对此我深信不疑。不断试图通过写生与死的故事、写爱的故事来让人哭泣、让人惧怕、让人欢笑，以此证明每个灵魂的无可替代性——这就是小说家的工作。我们为此而日复一日地认真编造故事。”

去年谈《野红莓》时有句话，现在看来更适合《橄榄》：我很为席太高兴，她是一个难得的作者，在BL\耽美\CPY的土壤中，进行跨界的创作。也许有一天，那个纯净的边缘会开疆扩土，重新回到凡俗的生活之间。